Entrevista a Ralf Hütter - Die Zeit 20 Febrero 2026

 Z: Señor Hütter, usted nació el 20 de agosto de 1946. ¿Cuál es su primer recuerdo consciente?

RH: De niños recogíamos colillas en la cuneta para las pipas blancas de San Martín que venían con los “Weckmänner”, esos panes que se repartían a los niños. Cuando reuníamos suficiente tabaco, lo fumábamos con esas pipas hasta que nos sentíamos mal. (ríe)

Z: Creció en Krefeld y asistió a una escuela Waldorf, algo inusual en los años cincuenta.

RH: Fue casualidad. Niños y niñas en la misma clase; en esa época normalmente estaban estrictamente separados. Había asignaturas abiertas como pintura, dibujo, manualidades, costura y tejido, euritmia, juegos, representaciones, expresión oral y música.

Z: ¿También hizo música desde pequeño?

RH: Tomé clases de piano, pero la música que realmente me interesaba no podía aprenderla allí. Solo estaba en la radio o en discos, el pop, rock ‘n’ roll, jazz, rhythm and blues. Vivíamos en el sector británico y por eso podíamos escuchar BFBS, la emisora de radio. Como estudiante de intercambio sabía inglés y, en la medida de lo posible, anotaba las letras de las canciones que escuchaba en la radio. Así entré en ese mundo.

Z: ¿Cuál era su música favorita?

RH: Sobre todo rhythm and blues, por ejemplo, John Lee Hooker. Más tarde lo vi en vivo. La agencia Lippmann y Rau organizó a comienzos de los sesenta el American Folk Blues Festival y trajo a Europa a los músicos estadounidenses que sonaban en la radio.

Z: ¿Quiso ser músico profesional desde adolescente?

RH: No lo pensé. Durante mucho tiempo no tuve ninguna idea de profesión. Luego estudié arquitectura, incluso completé el pre diploma, pero mientras la música se volvía más importante, los estudios fueron quedando de lado.

Z: Su primera actuación fue en el Creamcheese, un club de Düsseldorf.

RH: El Creamcheese abrió en 1967 y para el aniversario de 1968 tocamos allí por primera vez. Florian Schneider y yo nos habíamos conocido antes en la academia de Remscheid; conectamos de inmediato e improvisábamos mucho juntos, eso siempre fue nuestra fortaleza.

Z: ¿Recuerda aquella actuación?

RH: Apenas. Había un estroboscopio encendido durante horas, como cada noche. La actuación fue bien recibida y desde entonces se empezó a hablar de nuestra música. Incluso ganamos algunos marcos alemanes esa noche, estuvo bien.

Z: El Creamcheese estaba muy ligado a la escena artística…

RH: Sí, al frente había una escultura de clavos de Günther Uecker, un mural de Gerhard Richter y una instalación con monitores de televisión en blanco y negro de Nam June Paik. A Joseph Beuys se lo veía por la noche en el casco antiguo jugando al futbolito (fútbol de mesa). Nosotros estábamos en la máquina de pinball. Sigmar Polke estaba allí, era amigo mío. Tenía ese humor trascendental, no evidente, más bien sutil. Eso me gustaba.

Z: Ese humor sutil también se percibe en Kraftwerk, cuando más tarde se reemplazaron en el escenario por robots.

RH: Para Florian y para mí era importante que el arte tuviera varios niveles. Nam June Paik hizo años después en Nueva York una enorme pared de video con nuestras figuras robóticas, con el video por computadora de nuestra canción Musique Nonstop.

Z: En 1981, la revista Elaste publicó una entrevista en la que el entrevistador se sorprendía, escribó algo asi: “En Tokio, Londres o América los conciertos de Kraftwerk se agotan con meses de anticipación. Aquí en Hannover hoy estaba medio vacío”. Usted respondió: “Tampoco lo entendemos del todo”. ¿Al principio no los entendieron en Alemania?

RH: Sí, pero el círculo era más pequeño; eso cambió después. Nuestra primera gira alemana en 1975, tras la gira estadounidense y después de que apareciera «Autobahn«…

Z: … su primer gran éxito…

RH: … la planificamos junto con Fritz Rau, el promotor de conciertos. Elegimos las ciudades y mandamos a imprimir los carteles. Luego la gira tuvo que cancelarse por falta de interés del público. Todavía conservo esos carteles.

Z: Muchas radios alemanas no ponían a Kraftwerk, aparentemente también por el nombre de la banda.

RH: El único que nos pasaba era Winfrid Trenkler, de la WDR, una leyenda de la música electrónica en Colonia. Apoyó a Kraftwerk y a la música electrónica desde el principio. También emitía nuestros temas más experimentales, mucho antes de «Autobahn».

Z: En los primeros años tocaban sobre todo en clubes y galerías.

RH: En sótanos de jazz, clubes juveniles y centros culturales en todo el Ruhr y en el casco antiguo de Düsseldorf. Fue importante Burkhard Hennen, de Moers, que nos invitaba a menudo a su “Röhre”. Más tarde fundó el Festival de Jazz de Moers.

También nos contrataban galerías y museos como la Kunsthalle de Düsseldorf y la Galería Hans Mayer en Krefeld. Hoy nos representa la galerista Monika Sprüth y la galería Sprüth Magers, que impulsó nuestros conciertos en el MoMA de Nueva York en 2012.

Z: En los primeros años incluso se dice que durante los conciertos ustedes mismos iban a la pista de baile.

RH: Fue en una performance en el Museo Abteiberg de Mönchengladbach, con el director Johannes Cladders. En 1970 tenía una drum machine conectada a mi órgano eléctrico, que podía tocar en vivo con pequeñas teclas o dejar correr con ritmos programados. La escena artística apoyó nuestros experimentos desde el principio; había un enorme espíritu de apertura entre 1968 y comienzos de los setenta.

Z: De pronto dejaron de dar conciertos en vivo.

RH: Desde comienzos de 1977, después de «Trans Europa Express«, no actuamos en vivo durante cuatro años. En 1978 salió «Die Mensch-Maschine«; esa música no podíamos tocarla en vivo. La tecnología solo funcionaba en el estudio. Desarrollamos entonces performances para televisión, como en Musikladen. Era playback, y nuestros robots eran maniquíes que colocábamos en la primera fila del público.

Z: Eso era arte performático.

RH Para Die Roboter escribí en 1978: “Cargamos nuestra batería / Ahora estamos llenos de energía / Estamos programados para todo / Y lo que tú quieras será ejecutado / Funcionamos automático / Ahora queremos bailar mecánico”. Y también lo hice en inglés.

Z: Mezclaron idiomas muy temprano, algo inusual en el pop.

RH: Lo aprendimos en la gira americana de mediados de los setenta. Hablo francés e inglés; en la escuela también estudié ruso: “Ja tvoi sluga / Ja tvoi rabotnik”.

Z: «Autobahn» fue un gran éxito en radios universitarias estadounidenses. ¿Es verdad que muchos creían que cantaban “Fun, fun, fun on the Autobahn”?

RH: Es posible. (sonríe) Nuestra línea no es una cita directa de los Beach Boys; es más bien poesía fonética. Pero para oídos estadounidenses suena parecido:“La calzada es una cinta gris / Líneas blancas, borde verde / Encendemos la radio / Del altavoz suena entonces / Conducir, conducir, conducir por la autopista”.

La grabación tenía que detenerse a los 20 minutos porque el vinilo se nos acababa. En vivo podía durar 40 minutos. «Autobahn» es música infinita.

Z: Su infancia y juventud tuvieron lugar en los primeros años de la joven República Federal. Se hablaba de la llamada “hora cero”, un término históricamente controvertido (nota de ProgJazz: Alemania partia de cero desde la derrota de la Segunda Guerra Mundial y el fin del régimen n). Pero para su música esa perspectiva fue decisiva, ya que se trataba de mirar hacia adelante, hacia el futuro.

RH: Sin duda. Naturalmente sabíamos de los emocionantes años veinte, y también sabíamos todo lo que había sido destruido en los doce años posteriores. Florian y yo crecimos ya como europeos; en los años cincuenta, durante las vacaciones de verano, participábamos constantemente en intercambios escolares con familias anfitrionas en Francia e Inglaterra.

Cuando tenía doce años, al principio solo podía hablar francés; aprendí a escribirlo recién después. También he escrito poesía en francés, Les Mannequins y todos los textos del álbum «Tour de France» (2003). Taschenrechner (Pocket Calculator) también la he cantado en inglés, francés, italiano, polaco, ruso y japonés. Para los conciertos aprendí los textos fonéticamente de memoria. Cuando éramos jóvenes, Florian y yo aprendimos a dar señales en favor del entendimiento entre los pueblos. Eso parece olvidarse a veces hoy en día.

Z: También su canción Trans Europa Express de 1977 habla de ello; es un homenaje a Europa.

RH: ¡Y realmente viajamos en ese tren! Nuestra discográfica francesa alquiló un vagón TEE para la presentación del álbum; con él viajamos de París a Reims, en la Champaña, a las bodegas de vino espumoso de allí. El viaje de regreso fue acorde a eso; hoy en día ya ni se puede imaginar. Aunque yo no bebo champán, probablemente tomé jugo de manzana.

Z: En 1977, con motivo del lanzamiento de Trans Europa Express, también estuvieron en Nueva York y fueron a los clubes…

RH: Una noche, Florian y yo estábamos en el famoso local Studio 54. Después, un empleado de nuestra discográfica nos llevó a un club after hour en el Bronx. Florian y yo estábamos en la pista de baile y, de repente, escuchamos cómo el DJ ponía Trans Europa Express y Metall auf Metall; eso sonó durante 15 a 20 minutos, mucho más tiempo que en nuestro disco. Mezclaba y hacía scratch con dos discos en dos tocadiscos. El DJ era Afrika Bambaataa.

Z: La hora cero del hip-hop.

RH: Luego todavía pasaron otros cinco años hasta que salió «Planet Rock» (1982).

Z: … que, como es sabido, se basa en Trans Europa Express y Numbers. Cinco años… que pasara tanto tiempo, hoy en dia es inimaginable.

RH: Hoy todo ocurre de inmediato. En esa época las cosas podían desarrollarse. Ahora hay tantas imágenes digitales que también las experiencias pasan a toda prisa.

Z: «Computerwelt» de 1981 predijo el mundo digital actual.

RH: Para nosotros eso ya era el presente.

Z: ¿Aunque aún no tenían computadora?

RH: Para la gira de 1981 tuvimos nuestro primer Atari. Pero antes ya veíamos los inicios. En esa época la policía trabajaba con búsquedas computarizadas.

Z: El BKA (Oficina Federal de Investigación Criminal de Alemania) trabajaba con ‘búsqueda por patrones’ (Rasterfahndung), que también se le llamaba ‘Comisario Computadora’. Eran los años de la RAF (Fracción del Ejército Rojo), el grupo terrorista de izquierda radical.

RH: Por las noches, cuando íbamos en nuestro automovil, a menudo la policía nos controlaba en Düsseldorf. “Buenas noches”, decía yo entonces, “soy músico, vengo del trabajo”. Entonces nos dejaban seguir.

Una vez también fueron al estudio Kling-Klang porque un vecino los había llamado, aunque lo teníamos todo bien aislado. En el departamento de Florian, fuerzas armadas llegaron incluso a trepar por la fachada a través del balcón. Primero hubo que calmar la situación: “Estamos haciendo música, componemos, dibujamos y escribimos textos”.

Z: ¿Cuándo comenzaron a usar computadoras para hacer música?

RH: En 1976 tenía un secuenciador analógico para controlar mi Minimoog, construido por amigos en Bonn. Siempre me interesó la música automatizada, la música que se toca sola. A veces dejábamos los loops sonando mientras íbamos por pizza. Al volver, el sonido había cambiado. Era muy creativo.

Muchas composiciones solo pudieron tocarse en vivo décadas después, cuando la tecnología alcanzó a la música.

Z: Usted alguna vez dijo el por qué Kraftwerk sigue todavía de gira: “Pero es que esa es mi vida”. ¿Es así aun?

Hütter: Así es. La música es un arte que se desarrolla con el tiempo. No se la puede colgar en la pared. Un canción no es una obra terminada como una escultura. La música nunca está terminada.

Z: En 1997 los vi en Tribal Gathering en Inglaterra.

RH: Hacía mucho frío, había escarcha. Toqué con guantes en la prueba de sonido.

Z: DJs como Juan Atkins y Jeff Mills querían verlos.

RH: Fue un honor.

Z: Esos dos músicos de Detroit son considerados cofundadores del techno y han contado muchas veces que Kraftwerk fue una influencia importante para ellos. Pero volvamos a hablar de Florian Schneider. Señor Kling y Señor Klang, así se llamaban ustedes durante mucho tiempo. A comienzos de 2007 él dejó Kraftwerk.

RH: Sí, a finales de 2006 Florian tocó por última vez con nosotros, en Zaragoza, en España. Y un día de 2007 sus instrumentos habían desaparecido de nuestro estudio. Los había recogido en secreto.

Z: ¿Sin explicación?

RH: Sin comentarios, sí. Se retiró de manera espontánea. Desde hacía un tiempo no se sentía bien de salud, y yo lo acepté.

Z: ¿Pero después de haber trabajado juntos durante 39 años, se fue sin decir una palabra?

RH: Naturalmente, en ese momento me habría gustado escuchar algunas palabras. Uno hace las cosas de una manera, otro de otra.

Z: Antes de su muerte en 2020 se reconciliaron.

RH: Sí. Eso fue importante. Me escribió y fui a verlo. Nos reconciliamos.

Z: ¿Qué se dice en un momento así?

RH: No mucho. Creamos Kraftwerk desde la nada. No hacen falta muchas palabras.

Z: Se dice que él deseaba que la noticia de su muerte fuera publicada por Kraftwerk, es decir, por usted.

RH: Si

Z: ¿Estuvieron cerca de terminar después de su salida?

RH: No. Ya estábamos construyendo el nuevo estudio Kling-Klang y contratados para Coachella 2008. Decidimos seguir.

Z: Que hasta hoy sigan de gira por todo el mundo, el año pasado también nuevamente por Alemania, ¿cree que eso contribuye a que Kraftwerk sigan presentes hoy?

RH: En cualquier caso, es algo poco común.

Z: ¿Y cuál es la razón?

RH: No hay buenas frases para eso. ¿Debería decir que no aprendí otra cosa? (ríe) Se ha dicho mucho absurdo sobre nosotros, por ejemplo que nuestros padres ricos nos regalaban sintetizadores.

Cuando en 1970 dejamos la universidad para fundar el estudio Kling-Klang, nuestros padres nos quitaron la mesada, que debe haber sido unos 200, 300 marcos alemanes. Nos financiamos con shows en pequeños clubes. Ahorré para comprar sintetizadores. Mi primer Minimoog me costó tanto como mi Volkswagen.

Z: ¿Cuándo entendieron sus padres lo que hacían?

RH: En 1981. Hubo un concierto en la Philipshalle de Düsseldorf, y pudieron llevar también a sus conocidos. Entonces estaban felices: “¡Miren, nuestro hijo!”. Lo mismo ocurrió con Florian, él debía convertirse en arquitecto y asumir el estudio de su padre. Pero nosotros vivíamos en un mundo completamente distinto. En los clubes y en la escena artística no nos encontramos con nadie que conociéramos del mundo burgués.

Z: Lleva casi sesenta años haciendo música. En 2014 recibió un Grammy por su trayectoria. ¿Cómo habría sido su vida sin Kraftwerk?

RH: ¡Aburrida!

Fuente

Entrevista a Ralf Hütter - Musikexpress Agosto 2023

 

Entrevista con Ralf Hutter:

- Dos de tus pasiones se unen en el álbum TOUR DE FRANCE. La música y el ciclismo. ¿De dónde viene tu entusiasmo por el ciclismo?

El entusiasmo probablemente proviene de mi juventud. En 1958, cuando tenía doce años, era estudiante de intercambio en Francia y estaba viendo el Tour de Francia en un pequeño televisor en blanco y negro. Eso me fascinó. Vivo en el Bajo Rin, donde la bicicleta es quizás más popular que en otras regiones de Alemania debido a la influencia de Holanda. Las bicicletas siempre estuvieron ahí cuando éramos jóvenes, las montábamos en la escuela o íbamos a patinar sobre hielo. En algún momento después, a fines de la década de 1970, se volvió demasiado unilateral para mí y Florian (Schneider, cofundador de Kraftwerk - nota del editor) después de casi diez años de trabajo creativo en nuestro Kling-Klang-Studio, que siempre estaba cerrado. Todo estaba solo en tu cabeza. Y entonces se nos ocurrió el pensamiento de que también deberíamos cuidar nuestra existencia física y salir al mundo de vez en cuando. Luego empezamos con el ciclismo, lo hacíamos como un deporte saludable, no como un deporte de competición. Organicé recorridos en bicicleta con Florian y algunos amigos. Empezó de repente en el verano de 1979, a partir de entonces siempre montábamos en moto de carreras los fines de semana. Y como siempre hemos puesto música en nuestras vidas, la idea de la canción "Tour de France" se me ocurrió en 1983. Escribí la letra, especialmente en francés, en colaboración con mi amigo Maxime Schmitt. La canción fue lanzada para el Tour de France de 1983.

- Querías grabar un álbum completo sobre el tema en ese entonces. ¿Por qué no sucedió eso?

Desafortunadamente eso no sucedió. En ese momento teníamos varios temas, que luego se realizaron por primera vez en el álbum TECHNO POP. En Kraftwerk, sin embargo, todo va unido, música, cuerpo y alma. El ciclismo se trata de dinámica y movimiento, que también son muy importantes en la música de Kraftwerk. Florian y yo trabajamos en el concepto del álbum TOUR DE FRANCE en 1983, pero realmente no pudimos terminarlo. Así que solo pudimos realizar este álbum en 2003 con Fritz Hilpert, quien también es un ciclista entusiasta, y lo lanzamos para el 100 aniversario del Tour de Francia. Un disco conceptual donde se unieron todos los aspectos en música y letra: dinámicas deportivas, ciencia, salud.

- Me gusta lo que dijiste sobre la naturaleza holística de la música, el cuerpo y la mente. El álbum es la implementación perfecta del tema general de Kraftwerk: hombre-máquina, el hombre es el motor de la bicicleta. La máquina no funciona sin él, la moto y el conductor son el hombre-máquina original.

No puedo decirlo mejor de lo que lo acabas de decir. Este espíritu también se entiende en todo el mundo, tocamos el álbum TOUR DE FRANCE en conciertos en todo el mundo, en México, en la helada Islandia, en Moscú, en Japón y Estados Unidos y, por supuesto, en París. Esta dinámica del hombre y la máquina trabajando juntos pertenece a lo mismo.

- El Tour de Francia es la carrera ciclista de ruta más importante del mundo. ¿Qué la hace tan especial?

 Comparado con el Giro d'Italia u otras carreras importantes.

En 1903, la vuelta fue la primera vuelta ciclista nacional, el Giro d'Italia solo se produjo unos años más tarde y es, por así decirlo, una copia de la vuelta. En el Tour de Francia, el deporte llega al público, la gente se para a lo largo de la ruta en un paisaje maravilloso y celebra los logros de los atletas.

- El sencillo "Tour de France" es un ejemplo temprano de sampleo. Usaste sonidos de respiración y sonidos que hace una bicicleta.

Por entonces, Florian había comprado su primer sampler y lo probamos todo nosotros mismos en el Kling-Klang-Studio. Respiré profunda y pesadamente, un amigo nuestro operó la bomba de aire. Y grabamos varios ruidos de rueda libre de bicicletas.

- ¿Cómo se te ocurre una idea que todo el mundo está copiando diez años después?

Antes probamos con nuestros modestos recursos. En cinta, por supuesto, y sin sampler. Para "Autobahn" usamos un sintetizador para crear el ruido del motor de los autos que pasaban. Para "Trans Europa Express" imité el ruido de una locomotora de vapor en el sintetizador y programé el ritmo con un secuenciador Synthanorma que fue especialmente diseñado para mí por Matten & Wiechers. Con la melodía creé una especie de trance sin fin. Por ejemplo, en COMPUTERWELT también muestreamos voces de una pequeña computadora de traducción. En la canción "Calculator" se escuchan los sonidos electrónicos de una calculadora de bolsillo, y toqué la melodía en un mini-teclado infantil. Y para "Radioactivity" usé un oscilador para modular el filtro del sintetizador para crear el ritmo entrecortado. En ese momento todavía hacíamos todo sin samplers, ni siquiera existían todavía. Tuvimos el primer sampler digital en 1983 en el "Tour de France” colocar. En este contexto, también comenzamos a convertir el estudio de cintas analógicas a tecnología digital.

- El anuncio del álbum TOUR DE FRANCE en 2003 causó un gran revuelo, después de todo, el último álbum de Kraftwerk con canciones nuevas, TECHNO POP, fue hace 17 años.

Trabajábamos en el estudio todo el tiempo. Se podría pensar que nos detuvimos después de TECHNO POP. Nuestra idea era transferir todo lo que antes hacíamos de analógico a digital y volver a tocar en vivo con esta nueva tecnología. Y eso tomó tiempo, no puedes simplemente cambiarlo durante dos fines de semana. Solíamos hacer giras desde los años 70 hasta 1981 y había pistas de cintas analógicas para que los bateristas las imitaran. Algunos de los instrumentos no estaban conectados en absoluto. Cuando salimos de gira nuevamente en 1991 con tecnología digital, realmente comenzamos a jugar con nuestros programas de computadora y generadores de sonido digital.

- ¿Sentiste alguna presión antes de lanzar el álbum?

No. Ese era nuestro trabajo normal y notamos que la gente lo entendía.

- Para mí, la fuerza del álbum es que actualiza las virtudes típicas de Kraftwerk. transferido en 2003. Si hubiera sonado "moderno" entonces, hoy sonaría anticuado. Pero es atemporal. ¿Lo ves de la misma manera?

Tal vez. Eso incluye suerte. Siempre hemos estado buscando un sonido primario, el Kling-Klang-Sound. Y a veces es fácil de encontrar. Por ejemplo en los años 70. A mediados de 1976 ya estaba terminado el disco TRANS EUROPA EXPRESS. Luego llegó el mensaje de Francia de que RADIOACTIVITY se había convertido en el número 1 en las listas de éxitos. Luego, nuestra compañía discográfica le pidió a EMI que no lanzara el nuevo álbum todavía: Espere hasta después de Navidad. Esa es una actitud típica del consumidor, como en la televisión comercial. En el arte, eso es una tontería, porque lo haces por una razón completamente diferente. Un artista quiere que su obra sea publicada.

Luego recompusimos y grabamos partes de él, y el álbum no salió hasta la primavera de 1977. Así que la situación en Kraftwerk fue diferente a veces. No he dicho eso antes. Siempre nos hemos opuesto al terror consumista. Cuando se hace un nuevo álbum, se hace. Siempre hemos trabajado de forma selectiva y eficaz. Tampoco tenemos composiciones terminadas en el archivo, puede que tengamos una u otra. mezcla alternativa de canciones individuales que suena un poco diferente. Tampoco tenemos ningún álbum inédito en la papelera que podamos sacar ahora para lanzarlo como una caja.

- En el año posterior al álbum TOUR DE FRANCE, Kraftwerk realizó una gran gira mundial. En años anteriores hubo giras más pequeñas y actuaciones individuales. ¿El álbum finalmente te dio el ímpetu para comenzar de nuevo las giras regulares, lo que todavía haces extensamente hasta el día de hoy?

En todo caso. No somos una banda de estudio, la gente sigue olvidándose de eso. Nuestro objetivo siempre ha sido tocar música electrónica en vivo. Pero como eso no era posible en el pasado por razones técnicas, tampoco pudimos hacerlo nosotros. No fue malicioso, realmente no fue posible. En algún momento los dispositivos analógicos dejaron de funcionar, estaban constantemente desafinados. Una vez dimos un concierto en Francia en 1976, los instrumentos llegaron a la sala demasiado tarde y tuvimos que montarlos nosotros mismos y el público nos ayudó. Con las prisas, accidentalmente conecté mi American Orchestron a un enchufe de 220 voltios en lugar de 110 voltios. Luego pasaron unos diez minutos en el concierto hasta que salieron nubes de humo. A la audiencia le encantó el efecto y aplaudió, pero el dispositivo estaba roto. 

- Adiós a los instrumentos de hardware

La música habla por sí misma. De qué manera se genera al final no importa. Pero fue un nuevo tipo de práctica musical lo que desarrollamos allí. 

- TOUR DE FRANCE fue el primer álbum número 1 de Kraftwerk en Alemania. Eso es notable porque los clásicos de los años 70 y 80 no lograron eso. ¿Eso te sorprendió en ese momento?

Sí, eso me sorprendió. No entramos en nuestro trabajo con el objetivo de hacer un álbum número 1. Tampoco podíamos saber si el álbum de otra gran banda se lanzaría esa misma semana. Nos habíamos ido por completo, se podría decir que era el maillot amarillo para nosotros.

- "Autobahn”, "Trans Europa Express", "Tour de France": en Kraftwerk todo gira en torno a la movilidad. ¿Son los numerosos conciertos que ha dado en los últimos años una expresión de sus propias necesidades de movilidad?

Es como la medicina, me mantiene en forma. Así como el ciclismo te conecta con el paisaje, la naturaleza y la cultura local del país en el que viajas, los conciertos te conectan con la gente. La música es medicina. Por ejemplo, mi antiguo colega Iggy Pop es un año menor que yo. No habrías pensado que todavía está tan en forma en estos días. Creo que para él la música también es una energía curativa para su vida.

- El tema de la inteligencia artificial es actualmente un tema candente. Como alguien que está muy interesado en las nuevas tecnologías, ¿ya lo ha tratado?

Para mí, AI es la abreviatura de "inteligencia artificial". Lo que se conoce como inteligencia artificial es solo trabajo aritmético, siempre ha existido, por ejemplo en la Stasi.

- ¿Qué os parece si cualquiera puede encargar a la inteligencia artificial que escriba una canción que suene a Kraftwerk?

Hasta ahora no he escuchado una composición que me sorprenda. Solo escucho copias baratas. Y hay infinitas de ellas, no solo hechas por inteligencia artificial, sino también por humanos. Pero cuando David Byrne canta "The Model" con el Balanescu Quartet, esa es otra interpretación artística, una contribución creativa. Todo lo demás es copiar y pegar. La inteligencia artificial no crea nada nuevo, se orienta en los valores ingresados. Eso es aburrido y realmente solo burocracia.

Fuente: 

Tour De France Soundtracks (Agosto de 2003)

 

El término bastante despectivo MAMIL - un acrónimo de "hombre de mediana edad en lycra” - no había sido acuñado a fines de la década de 1970 cuando Kraftwerk comenzaron a incursionar en el ciclismo. Lycra todavía se conocía como Spandex en ese momento, y se suponía que los hombres ricos que atravesaban la crisis de la mediana edad gastaban su dinero en autos deportivos, no en bicicletas. Sin embargo, Ralf Hütter y Florian Schneider estaban bastante adelantados. Junto con otros treintañeros amigos de Düsseldorf, incluidos el arquitecto Volker Albus, el profesor de ortopedia Willy Klein y la peluquera Teja Schmitz, invirtieron en bicicletas de carretera de ridículamente alta especificación, se vistieron con la ropa ajustada que usan los ciclistas del Tour y la Vuelta y exploraron el llamado "Bergisches Land" de Solingen y Remscheid: la campiña montañosa de Renania alrededor de Düsseldorf. 

"Hacían fácilmente 50 o 100 kilómetros al día", dijo Ralf Dörper, un amigo de la banda de Düsseldorf que estaba en la banda de metal industrial Die Krupps. "Montaba mucho en bicicleta en ese momento, pero rara vez más de 20 o 30 km al día mientras trabajaba. Pero Ralf y Florian estaban en una liga diferente. Iban a estas tiendas realmente especializadas fuera de Düsseldorf que vendían equipos para profesionales”. Cuando estaba de gira con Kraftwerk a principios de la década de 1980, Hütter incluso exigía que el equipo de ruta lo dejara a él y a su bicicleta a unas 100 millas del siguiente lugar, donde él se reuniría con ellos. 

Karl Bartos, un poco más degenerado, nunca estuvo dispuesto a abrazar la teoría kraftwerkiana del hombre y la máquina convirtiéndose en uno, en una bicicleta de carreras de gama alta. "Cenaba con Ralf o Florian la mayoría de los días, y de lo único que querían hablar era de cómo acababan de recorrer 200 km", dice. "Encontré esto muy aburrido". Incluso Wolfgang Flür, que inicialmente compartía la afición de Ralf y Florian, perdió interés y se quejó de que el estudio de Kling Klang se estaba llenando de cadenas de bicicleta, cámaras de aire y ropa ciclista que apestaba a sudor. “Se convirtió cada vez más en un taller de preparación y reparación de bicicletas”, dice. "Y se volvieron adictos, de la forma en que un atleta se vuelve adicto a las endorfinas del ejercicio”.

En los años que siguieron a Computer World, la banda trabajó en un álbum abortado titulado 'Techno Pop', uno que giraba libremente en torno a esta obsesión por el ciclismo. Esas sesiones irregulares llegaron a su fin en mayo de 1982, cuando Hütter resultó gravemente herido en un accidente de bicicleta, aparentemente conduciendo sin casco. Parece que cayó de cabeza, y pasó varios días en el hospital. Pero la banda logró grabar una canción que lleva el nombre y celebra el torneo anual más famoso del ciclismo, el Tour de Francia. El sencillo, un éxito número 22 en el Reino Unido en agosto de 1983, fue uno de los primeros usos del muestreo en la música pop. El jadeo rítmico y aeróbico refleja la voz los esfuerzos de un ciclista que asciende una montaña en una etapa del Tour, y se repite a una velocidad de alrededor de 130bpm, mientras que el bucle de batería esquelético se asemeja al chasquido de una rueda libre y al tintineo de una cadena de bicicleta. Sobre este pulso de máquina, la banda toma un fragmento de melodía de 10 notas de "Heiter Bewegt", una sección de Paul "Sonata para flauta y piano" de Hindemith de 1936, que luego transponen en varias tonalidades diferentes a medida que la canción entra en un ciclo armónico complejo. La letra, coescrita con el asociado de la banda Maxime Schmitt y cantada por Hütter y Schneider en francés, sirve como un breve comentario de la carrera, enumerando las distintas etapas ("el infierno del norte de París-Roubaix, la Côte d'Azur y  Saint-Tropez") y algunas de las ascensiones emblemáticas del Tour (el Col du Galibier en los Alpes y el Col du Tourmalet en los Pirineos). En el verso final se ha transformado en un tributo al estilo soviético a la dignidad del deporte ("pinchazo en los adoquines/la bicicleta se repara rápidamente/el pelotón se reagrupa/camaradería y amistad"). 

La canción apareció en la película de hip-hop Breakdance de 1984, donde el personaje Turbo, interpretado por Michael "Boogaloo Shrimp" Chambers, acompaña la mezcla instrumental de la canción de François Kevorkian con un notable baile robótico, realizado mientras barre el piso de una tienda de comestibles. Cimentó los vínculos de la banda con el hip-hop y el electro afroamericano, aunque se negaron a permitir que la canción se usara en la célebre banda sonora de la película; en su lugar, hubo una versión de una banda de sesión llamada 10 Speed, que replica algunos de los baterías sintéticas y respiraciones muestreadas, pero agrega slap bass y piano. 

Entonces, 20 años después, los miembros restantes Kraftwerk, Ralf Hütter y Florian Schneider -junto con Fritz Hilpert y el ingeniero de sonido Henning Schmitz desde hacía mucho tiempo- eligió revivir este sencillo independiente, usándolo como texto central en un álbum con motivo del 100 aniversario del Tour de Francia. Por supuesto, viniendo de Kraftwerk, su perfeccionismo interminable y adicto al estudio significaba que el álbum terminado no estaba realmente listo para el Tour (que tuvo lugar a lo largo de julio de 2003), y en su lugar fue puesto en circulación una semana después de concluida la carrera. 

El álbum arranca con un conjunto de canciones de cuatro pistas - "Tour De France Etape 1-3" junto con "Chrono" - que dura alrededor de 21 minutos, todo muy vagamente basado en el sencillo original y registrando un hi-NRG de 140bpm en todo momento. Puedes escuchar vestigios del riff arpegiado de la canción original y los ritmos mecánicos, pero el estado de ánimo es más divertido, con un hi-hat de lata de aerosol, un pop de bajo profundo y un sonido de órgano glacial. La letra ciertamente refleja la narración de la carrera de la canción original ("Transmisión de televisión/ Reportaje en moto/ Se presentan los equipos/ Se da la salida/ Se queman las etapas..."). Sin embargo, aquí el reportaje está narrado por un nuevo personaje que dominará todo el álbum: un robot que gruñe al que se le ha bajado el tono un par de octavas hasta que suena como un androide Barry White. Apenas se le ha escuchado antes en el mundo de Kraftwerk (es posible que puedas detectar una voz similar haciendo una breve aparición a los tres minutos y medio en"Techno Pop”, en el álbum anterior), pero aquí es la figura unificadora, el narrador de todo el álbum, sumando al concepto del proyecto.

Donde Electric Café tenía un estilo ligeramente inconexo y alocado, cambiando constantemente el estilo y la voz, Tour De France Soundtracks es un verdadero álbum conceptual, incluso más que Computer World. Cada pista sigue con lógica a la anterior, como los ciclistas de un pelotón; cada uno comparte una sensación de máquina que nunca se sale de la zona de confort de Kraftwerk. No hay canciones tontas sobre ser un objeto sexual; no hay poesía vocal dadaísta al estilo de Yello como "Boing Boom Tschak"; sin contrabajo; no hay muestras de mensajes de contestador automático con acento estadounidense. No hay autoparodia, no hay tiempo para risas baratas. Tour De France Soundtracks es Kraftwerk en su forma más Kraftwerkiana; un álbum disciplinado y elaborado con precisión que está diseñado tan inteligentemente como la bicicleta "Ultimate CF SLX Kraftwerk" de 10 000 € que Canyon construyó en honor del grupo para el Tour de Francia 2017. 

La tecnología del ciclismo, por supuesto, había dado pasos agigantados en las dos décadas que siguieron al sencillo "Tour de France" de 1983. Muchos de los accesorios de ciclismo de gama alta que habrían estado más allá de la fantasía incluso de ciclistas de élite como Hütter y Schneider a principios de la década de 1980. El carbono y titanio, los desviadores Shimano, los juegos de grupo Tiagra, las palancas de cambio STI y los pedales automáticos eran, a principios de la década de 2000, características estándar en las bicicletas de nivel de entrada, o estaban al menos dentro del alcance de los aficionados entusiastas. Y hay un paralelismo muy obvio con el tecnología musical que Kraftwerk estaba usando. El equipo de estudio que los distinguió en 1983 (cajas de ritmos, samplers, codificadores de voz y síntesis de tabla de ondas) estaban, en 2003, ampliamente disponibles para todos; un adolescente de 2003 podía acceder a dichos complementos en su computadora portátil, sin un estudio de grabación de última generación en universos de música electrónica de 20 años, muchos de ellos inspirados en Kraftwerk. Significa que, si bien las bandas sonoras del Tour de Francia suenan grandiosas y bellamente kraftwerkianas en todo momento, constantemente estás imitando casualmente algunas de las innumerables formas de música electrónica que surgieron en su ausencia simplemente por ser ellos mismos. Han ido y venido en ese intermedio conscientes de que también ayudaron a crear el mundo electrónico que, al 2003, se vuelven omnipresentes.

En algunos momentos, Kraftwerk puede imitar casualmente algunas de las innumerables formas de música electrónica que surgieron en su ausencia simplemente por ser ellos mismos. "Aero Dynamik" es una excelente y vibrante pieza de acid house, basada en una línea de bajo de percusión de dos notas y un ritmo de batería que suena como si se tocara con resortes. La voz casi cómica del robot barítono entona letras que son esencialmente kraftwerkianas ("Perfection mekanik, aéro dynamik, material et technik... condition et physic... position et taktik"), pero lo mejor llega un minuto después del final cuando la voz se apaga y los sintetizadores de percusión cambian de tono sin cesar para que suenen como si estuvieran flotando hacia arriba, dando la impresión de que el surco se ha aflojado de sus amarres y está trepando por la cara norte del Galibier.

Otra línea de bajo de acid house de dos notas nerviosas presenta "Titanium", llamado así por el metal liviano que se ha vuelto cada vez más popular entre las bicicletas de carretera de gama alta, y presenta un patrón de batería metálico adecuado y algunos riffs de sintetizador de diente de sierra apropiadamente rígidos. "Cuadro de bicicleta de carbono, aluminio, titanio", gruñe el robot, en francés, mientras una pequeña rejilla rítmica entrelazada entra en territorio rave. "Elektro Kardiogramm" revive los sonidos de respiración muestreados, el pulso de los latidos del corazón y los ruidos metálicos del ritmo original del "Tour De France", y hay momentos en los que piensas que el minimalismo hilarantemente inexpresivo de la canción terminará sonando como una (particularmente astuta) Flight Of The Conchords de Kraftwerk. Sin embargo, justo cuando crees que están entrando en la autoparodia, de repente toma un giro oscuro, con una serie de drones discordantes de órgano que se asemejan a la sección de improvisación de "Autobahn". 

Otro punto destacado es "Vitamin", una pieza de techno maravillosamente chirriante que vibra y zumba en todos los lugares correctos, como una voz (por única vez en el álbum, no es el androide con voz de barítono Barry White, sino un robot estándar).  Enumera una serie de vitaminas y suplementos: "Kalium, Kalzium, Eisen, Magnesium, Carbo-Hydrat Protein, A-B-C-D Vitamin". En retrospectiva, ahora sabemos que el Tour, la Vuelta de España y el Giro de Italia en esta época estaban dominados por equipos que practicaban programas de dopaje organizados, y las referencias improvisadas a "adrenalina, endorfina" se vuelven algo más siniestro: la percusión comienza a zumbar y vibrar, como debe haber sentido la cabeza de Lance Armstrong después de su cóctel diario de EPO (eritropoyetina). 

"La Forme" es una composición en solitario de Ralf Hütter que comienza como una pieza suave, glacial y sin batería que recuerda a Orbital, basada en una frase de octava ondulada tocada en un órgano sintetizado. Poco a poco va aumentando su intensidad hasta convertirse en una pieza majestuosa de ambient house, con el narrador enumerando una letanía hipnótica de palabras de moda en bicicleta ("preparación, musculación, concentración, condición”).

Continúa con una coda, "Régéneration", una breve meditación de himnos que vincula el futuro con el pasado, lo que lleva a una mezcla del sencillo de 1983. Esta vez, la rejilla rítmica se superpone con una vibración techno ligeramente vibrante, pero incluso sin esta actualización, eres consciente de que esta es una pieza musical que apenas ha pasado de moda, una brillante pieza de futuro funk que encaja aún más cómodamente en 2003 que lo hizo en el mundo de 1983. 

Tour De France Soundtracks es una máquina (hombre) hábil y bien engrasada de un disco que trae a la banda al día, uniendo perfectamente a Kraftwerk con el mundo electrónico que crearon. Sirve como un canto del cisne apropiado pero un poco confuso. Para una banda que siempre pareció abrazar el futuro, Kraftwerk ha pasado gran parte de las últimas dos décadas mirando hacia el pasado, modificando sin cesar su legado (más aún desde la partida de Florian Schneider en noviembre de 2008, dejando a Hütter como el único miembro original). 

Sus sets en vivo han permanecido en gran medida estáticos durante décadas, incluso las elecciones musicales reales que tocaron en las giras que siguieron a las bandas sonoras del Tour de Francia no fueron radicalmente diferentes de las que tocaron en 1981. En el catálogo anterior, Tour De France Soundtracks muestra a la banda explorando su pasado para crear un futuro posible.