Entrevista a Ralf Hütter - Musikexpress Agosto 2023

 

Entrevista con Ralf Hutter:

- Dos de tus pasiones se unen en el álbum TOUR DE FRANCE. La música y el ciclismo. ¿De dónde viene tu entusiasmo por el ciclismo?

El entusiasmo probablemente proviene de mi juventud. En 1958, cuando tenía doce años, era estudiante de intercambio en Francia y estaba viendo el Tour de Francia en un pequeño televisor en blanco y negro. Eso me fascinó. Vivo en el Bajo Rin, donde la bicicleta es quizás más popular que en otras regiones de Alemania debido a la influencia de Holanda. Las bicicletas siempre estuvieron ahí cuando éramos jóvenes, las montábamos en la escuela o íbamos a patinar sobre hielo. En algún momento después, a fines de la década de 1970, se volvió demasiado unilateral para mí y Florian (Schneider, cofundador de Kraftwerk - nota del editor) después de casi diez años de trabajo creativo en nuestro Kling-Klang-Studio, que siempre estaba cerrado. Todo estaba solo en tu cabeza. Y entonces se nos ocurrió el pensamiento de que también deberíamos cuidar nuestra existencia física y salir al mundo de vez en cuando. Luego empezamos con el ciclismo, lo hacíamos como un deporte saludable, no como un deporte de competición. Organicé recorridos en bicicleta con Florian y algunos amigos. Empezó de repente en el verano de 1979, a partir de entonces siempre montábamos en moto de carreras los fines de semana. Y como siempre hemos puesto música en nuestras vidas, la idea de la canción "Tour de France" se me ocurrió en 1983. Escribí la letra, especialmente en francés, en colaboración con mi amigo Maxime Schmitt. La canción fue lanzada para el Tour de France de 1983.

- Querías grabar un álbum completo sobre el tema en ese entonces. ¿Por qué no sucedió eso?

Desafortunadamente eso no sucedió. En ese momento teníamos varios temas, que luego se realizaron por primera vez en el álbum TECHNO POP. En Kraftwerk, sin embargo, todo va unido, música, cuerpo y alma. El ciclismo se trata de dinámica y movimiento, que también son muy importantes en la música de Kraftwerk. Florian y yo trabajamos en el concepto del álbum TOUR DE FRANCE en 1983, pero realmente no pudimos terminarlo. Así que solo pudimos realizar este álbum en 2003 con Fritz Hilpert, quien también es un ciclista entusiasta, y lo lanzamos para el 100 aniversario del Tour de Francia. Un disco conceptual donde se unieron todos los aspectos en música y letra: dinámicas deportivas, ciencia, salud.

- Me gusta lo que dijiste sobre la naturaleza holística de la música, el cuerpo y la mente. El álbum es la implementación perfecta del tema general de Kraftwerk: hombre-máquina, el hombre es el motor de la bicicleta. La máquina no funciona sin él, la moto y el conductor son el hombre-máquina original.

No puedo decirlo mejor de lo que lo acabas de decir. Este espíritu también se entiende en todo el mundo, tocamos el álbum TOUR DE FRANCE en conciertos en todo el mundo, en México, en la helada Islandia, en Moscú, en Japón y Estados Unidos y, por supuesto, en París. Esta dinámica del hombre y la máquina trabajando juntos pertenece a lo mismo.

- El Tour de Francia es la carrera ciclista de ruta más importante del mundo. ¿Qué la hace tan especial?

 Comparado con el Giro d'Italia u otras carreras importantes.

En 1903, la vuelta fue la primera vuelta ciclista nacional, el Giro d'Italia solo se produjo unos años más tarde y es, por así decirlo, una copia de la vuelta. En el Tour de Francia, el deporte llega al público, la gente se para a lo largo de la ruta en un paisaje maravilloso y celebra los logros de los atletas.

- El sencillo "Tour de France" es un ejemplo temprano de sampleo. Usaste sonidos de respiración y sonidos que hace una bicicleta.

Por entonces, Florian había comprado su primer sampler y lo probamos todo nosotros mismos en el Kling-Klang-Studio. Respiré profunda y pesadamente, un amigo nuestro operó la bomba de aire. Y grabamos varios ruidos de rueda libre de bicicletas.

- ¿Cómo se te ocurre una idea que todo el mundo está copiando diez años después?

Antes probamos con nuestros modestos recursos. En cinta, por supuesto, y sin sampler. Para "Autobahn" usamos un sintetizador para crear el ruido del motor de los autos que pasaban. Para "Trans Europa Express" imité el ruido de una locomotora de vapor en el sintetizador y programé el ritmo con un secuenciador Synthanorma que fue especialmente diseñado para mí por Matten & Wiechers. Con la melodía creé una especie de trance sin fin. Por ejemplo, en COMPUTERWELT también muestreamos voces de una pequeña computadora de traducción. En la canción "Calculator" se escuchan los sonidos electrónicos de una calculadora de bolsillo, y toqué la melodía en un mini-teclado infantil. Y para "Radioactivity" usé un oscilador para modular el filtro del sintetizador para crear el ritmo entrecortado. En ese momento todavía hacíamos todo sin samplers, ni siquiera existían todavía. Tuvimos el primer sampler digital en 1983 en el "Tour de France” colocar. En este contexto, también comenzamos a convertir el estudio de cintas analógicas a tecnología digital.

- El anuncio del álbum TOUR DE FRANCE en 2003 causó un gran revuelo, después de todo, el último álbum de Kraftwerk con canciones nuevas, TECHNO POP, fue hace 17 años.

Trabajábamos en el estudio todo el tiempo. Se podría pensar que nos detuvimos después de TECHNO POP. Nuestra idea era transferir todo lo que antes hacíamos de analógico a digital y volver a tocar en vivo con esta nueva tecnología. Y eso tomó tiempo, no puedes simplemente cambiarlo durante dos fines de semana. Solíamos hacer giras desde los años 70 hasta 1981 y había pistas de cintas analógicas para que los bateristas las imitaran. Algunos de los instrumentos no estaban conectados en absoluto. Cuando salimos de gira nuevamente en 1991 con tecnología digital, realmente comenzamos a jugar con nuestros programas de computadora y generadores de sonido digital.

- ¿Sentiste alguna presión antes de lanzar el álbum?

No. Ese era nuestro trabajo normal y notamos que la gente lo entendía.

- Para mí, la fuerza del álbum es que actualiza las virtudes típicas de Kraftwerk. transferido en 2003. Si hubiera sonado "moderno" entonces, hoy sonaría anticuado. Pero es atemporal. ¿Lo ves de la misma manera?

Tal vez. Eso incluye suerte. Siempre hemos estado buscando un sonido primario, el Kling-Klang-Sound. Y a veces es fácil de encontrar. Por ejemplo en los años 70. A mediados de 1976 ya estaba terminado el disco TRANS EUROPA EXPRESS. Luego llegó el mensaje de Francia de que RADIOACTIVITY se había convertido en el número 1 en las listas de éxitos. Luego, nuestra compañía discográfica le pidió a EMI que no lanzara el nuevo álbum todavía: Espere hasta después de Navidad. Esa es una actitud típica del consumidor, como en la televisión comercial. En el arte, eso es una tontería, porque lo haces por una razón completamente diferente. Un artista quiere que su obra sea publicada.

Luego recompusimos y grabamos partes de él, y el álbum no salió hasta la primavera de 1977. Así que la situación en Kraftwerk fue diferente a veces. No he dicho eso antes. Siempre nos hemos opuesto al terror consumista. Cuando se hace un nuevo álbum, se hace. Siempre hemos trabajado de forma selectiva y eficaz. Tampoco tenemos composiciones terminadas en el archivo, puede que tengamos una u otra. mezcla alternativa de canciones individuales que suena un poco diferente. Tampoco tenemos ningún álbum inédito en la papelera que podamos sacar ahora para lanzarlo como una caja.

- En el año posterior al álbum TOUR DE FRANCE, Kraftwerk realizó una gran gira mundial. En años anteriores hubo giras más pequeñas y actuaciones individuales. ¿El álbum finalmente te dio el ímpetu para comenzar de nuevo las giras regulares, lo que todavía haces extensamente hasta el día de hoy?

En todo caso. No somos una banda de estudio, la gente sigue olvidándose de eso. Nuestro objetivo siempre ha sido tocar música electrónica en vivo. Pero como eso no era posible en el pasado por razones técnicas, tampoco pudimos hacerlo nosotros. No fue malicioso, realmente no fue posible. En algún momento los dispositivos analógicos dejaron de funcionar, estaban constantemente desafinados. Una vez dimos un concierto en Francia en 1976, los instrumentos llegaron a la sala demasiado tarde y tuvimos que montarlos nosotros mismos y el público nos ayudó. Con las prisas, accidentalmente conecté mi American Orchestron a un enchufe de 220 voltios en lugar de 110 voltios. Luego pasaron unos diez minutos en el concierto hasta que salieron nubes de humo. A la audiencia le encantó el efecto y aplaudió, pero el dispositivo estaba roto. 

- Adiós a los instrumentos de hardware

La música habla por sí misma. De qué manera se genera al final no importa. Pero fue un nuevo tipo de práctica musical lo que desarrollamos allí. 

- TOUR DE FRANCE fue el primer álbum número 1 de Kraftwerk en Alemania. Eso es notable porque los clásicos de los años 70 y 80 no lograron eso. ¿Eso te sorprendió en ese momento?

Sí, eso me sorprendió. No entramos en nuestro trabajo con el objetivo de hacer un álbum número 1. Tampoco podíamos saber si el álbum de otra gran banda se lanzaría esa misma semana. Nos habíamos ido por completo, se podría decir que era el maillot amarillo para nosotros.

- "Autobahn”, "Trans Europa Express", "Tour de France": en Kraftwerk todo gira en torno a la movilidad. ¿Son los numerosos conciertos que ha dado en los últimos años una expresión de sus propias necesidades de movilidad?

Es como la medicina, me mantiene en forma. Así como el ciclismo te conecta con el paisaje, la naturaleza y la cultura local del país en el que viajas, los conciertos te conectan con la gente. La música es medicina. Por ejemplo, mi antiguo colega Iggy Pop es un año menor que yo. No habrías pensado que todavía está tan en forma en estos días. Creo que para él la música también es una energía curativa para su vida.

- El tema de la inteligencia artificial es actualmente un tema candente. Como alguien que está muy interesado en las nuevas tecnologías, ¿ya lo ha tratado?

Para mí, AI es la abreviatura de "inteligencia artificial". Lo que se conoce como inteligencia artificial es solo trabajo aritmético, siempre ha existido, por ejemplo en la Stasi.

- ¿Qué os parece si cualquiera puede encargar a la inteligencia artificial que escriba una canción que suene a Kraftwerk?

Hasta ahora no he escuchado una composición que me sorprenda. Solo escucho copias baratas. Y hay infinitas de ellas, no solo hechas por inteligencia artificial, sino también por humanos. Pero cuando David Byrne canta "The Model" con el Balanescu Quartet, esa es otra interpretación artística, una contribución creativa. Todo lo demás es copiar y pegar. La inteligencia artificial no crea nada nuevo, se orienta en los valores ingresados. Eso es aburrido y realmente solo burocracia.

Fuente: 

Tour De France Soundtracks (Agosto de 2003)

 

El término bastante despectivo MAMIL - un acrónimo de "hombre de mediana edad en lycra” - no había sido acuñado a fines de la década de 1970 cuando Kraftwerk comenzaron a incursionar en el ciclismo. Lycra todavía se conocía como Spandex en ese momento, y se suponía que los hombres ricos que atravesaban la crisis de la mediana edad gastaban su dinero en autos deportivos, no en bicicletas. Sin embargo, Ralf Hütter y Florian Schneider estaban bastante adelantados. Junto con otros treintañeros amigos de Düsseldorf, incluidos el arquitecto Volker Albus, el profesor de ortopedia Willy Klein y la peluquera Teja Schmitz, invirtieron en bicicletas de carretera de ridículamente alta especificación, se vistieron con la ropa ajustada que usan los ciclistas del Tour y la Vuelta y exploraron el llamado "Bergisches Land" de Solingen y Remscheid: la campiña montañosa de Renania alrededor de Düsseldorf. 

"Hacían fácilmente 50 o 100 kilómetros al día", dijo Ralf Dörper, un amigo de la banda de Düsseldorf que estaba en la banda de metal industrial Die Krupps. "Montaba mucho en bicicleta en ese momento, pero rara vez más de 20 o 30 km al día mientras trabajaba. Pero Ralf y Florian estaban en una liga diferente. Iban a estas tiendas realmente especializadas fuera de Düsseldorf que vendían equipos para profesionales”. Cuando estaba de gira con Kraftwerk a principios de la década de 1980, Hütter incluso exigía que el equipo de ruta lo dejara a él y a su bicicleta a unas 100 millas del siguiente lugar, donde él se reuniría con ellos. 

Karl Bartos, un poco más degenerado, nunca estuvo dispuesto a abrazar la teoría kraftwerkiana del hombre y la máquina convirtiéndose en uno, en una bicicleta de carreras de gama alta. "Cenaba con Ralf o Florian la mayoría de los días, y de lo único que querían hablar era de cómo acababan de recorrer 200 km", dice. "Encontré esto muy aburrido". Incluso Wolfgang Flür, que inicialmente compartía la afición de Ralf y Florian, perdió interés y se quejó de que el estudio de Kling Klang se estaba llenando de cadenas de bicicleta, cámaras de aire y ropa ciclista que apestaba a sudor. “Se convirtió cada vez más en un taller de preparación y reparación de bicicletas”, dice. "Y se volvieron adictos, de la forma en que un atleta se vuelve adicto a las endorfinas del ejercicio”.

En los años que siguieron a Computer World, la banda trabajó en un álbum abortado titulado 'Techno Pop', uno que giraba libremente en torno a esta obsesión por el ciclismo. Esas sesiones irregulares llegaron a su fin en mayo de 1982, cuando Hütter resultó gravemente herido en un accidente de bicicleta, aparentemente conduciendo sin casco. Parece que cayó de cabeza, y pasó varios días en el hospital. Pero la banda logró grabar una canción que lleva el nombre y celebra el torneo anual más famoso del ciclismo, el Tour de Francia. El sencillo, un éxito número 22 en el Reino Unido en agosto de 1983, fue uno de los primeros usos del muestreo en la música pop. El jadeo rítmico y aeróbico refleja la voz los esfuerzos de un ciclista que asciende una montaña en una etapa del Tour, y se repite a una velocidad de alrededor de 130bpm, mientras que el bucle de batería esquelético se asemeja al chasquido de una rueda libre y al tintineo de una cadena de bicicleta. Sobre este pulso de máquina, la banda toma un fragmento de melodía de 10 notas de "Heiter Bewegt", una sección de Paul "Sonata para flauta y piano" de Hindemith de 1936, que luego transponen en varias tonalidades diferentes a medida que la canción entra en un ciclo armónico complejo. La letra, coescrita con el asociado de la banda Maxime Schmitt y cantada por Hütter y Schneider en francés, sirve como un breve comentario de la carrera, enumerando las distintas etapas ("el infierno del norte de París-Roubaix, la Côte d'Azur y  Saint-Tropez") y algunas de las ascensiones emblemáticas del Tour (el Col du Galibier en los Alpes y el Col du Tourmalet en los Pirineos). En el verso final se ha transformado en un tributo al estilo soviético a la dignidad del deporte ("pinchazo en los adoquines/la bicicleta se repara rápidamente/el pelotón se reagrupa/camaradería y amistad"). 

La canción apareció en la película de hip-hop Breakdance de 1984, donde el personaje Turbo, interpretado por Michael "Boogaloo Shrimp" Chambers, acompaña la mezcla instrumental de la canción de François Kevorkian con un notable baile robótico, realizado mientras barre el piso de una tienda de comestibles. Cimentó los vínculos de la banda con el hip-hop y el electro afroamericano, aunque se negaron a permitir que la canción se usara en la célebre banda sonora de la película; en su lugar, hubo una versión de una banda de sesión llamada 10 Speed, que replica algunos de los baterías sintéticas y respiraciones muestreadas, pero agrega slap bass y piano. 

Entonces, 20 años después, los miembros restantes Kraftwerk, Ralf Hütter y Florian Schneider -junto con Fritz Hilpert y el ingeniero de sonido Henning Schmitz desde hacía mucho tiempo- eligió revivir este sencillo independiente, usándolo como texto central en un álbum con motivo del 100 aniversario del Tour de Francia. Por supuesto, viniendo de Kraftwerk, su perfeccionismo interminable y adicto al estudio significaba que el álbum terminado no estaba realmente listo para el Tour (que tuvo lugar a lo largo de julio de 2003), y en su lugar fue puesto en circulación una semana después de concluida la carrera. 

El álbum arranca con un conjunto de canciones de cuatro pistas - "Tour De France Etape 1-3" junto con "Chrono" - que dura alrededor de 21 minutos, todo muy vagamente basado en el sencillo original y registrando un hi-NRG de 140bpm en todo momento. Puedes escuchar vestigios del riff arpegiado de la canción original y los ritmos mecánicos, pero el estado de ánimo es más divertido, con un hi-hat de lata de aerosol, un pop de bajo profundo y un sonido de órgano glacial. La letra ciertamente refleja la narración de la carrera de la canción original ("Transmisión de televisión/ Reportaje en moto/ Se presentan los equipos/ Se da la salida/ Se queman las etapas..."). Sin embargo, aquí el reportaje está narrado por un nuevo personaje que dominará todo el álbum: un robot que gruñe al que se le ha bajado el tono un par de octavas hasta que suena como un androide Barry White. Apenas se le ha escuchado antes en el mundo de Kraftwerk (es posible que puedas detectar una voz similar haciendo una breve aparición a los tres minutos y medio en"Techno Pop”, en el álbum anterior), pero aquí es la figura unificadora, el narrador de todo el álbum, sumando al concepto del proyecto.

Donde Electric Café tenía un estilo ligeramente inconexo y alocado, cambiando constantemente el estilo y la voz, Tour De France Soundtracks es un verdadero álbum conceptual, incluso más que Computer World. Cada pista sigue con lógica a la anterior, como los ciclistas de un pelotón; cada uno comparte una sensación de máquina que nunca se sale de la zona de confort de Kraftwerk. No hay canciones tontas sobre ser un objeto sexual; no hay poesía vocal dadaísta al estilo de Yello como "Boing Boom Tschak"; sin contrabajo; no hay muestras de mensajes de contestador automático con acento estadounidense. No hay autoparodia, no hay tiempo para risas baratas. Tour De France Soundtracks es Kraftwerk en su forma más Kraftwerkiana; un álbum disciplinado y elaborado con precisión que está diseñado tan inteligentemente como la bicicleta "Ultimate CF SLX Kraftwerk" de 10 000 € que Canyon construyó en honor del grupo para el Tour de Francia 2017. 

La tecnología del ciclismo, por supuesto, había dado pasos agigantados en las dos décadas que siguieron al sencillo "Tour de France" de 1983. Muchos de los accesorios de ciclismo de gama alta que habrían estado más allá de la fantasía incluso de ciclistas de élite como Hütter y Schneider a principios de la década de 1980. El carbono y titanio, los desviadores Shimano, los juegos de grupo Tiagra, las palancas de cambio STI y los pedales automáticos eran, a principios de la década de 2000, características estándar en las bicicletas de nivel de entrada, o estaban al menos dentro del alcance de los aficionados entusiastas. Y hay un paralelismo muy obvio con el tecnología musical que Kraftwerk estaba usando. El equipo de estudio que los distinguió en 1983 (cajas de ritmos, samplers, codificadores de voz y síntesis de tabla de ondas) estaban, en 2003, ampliamente disponibles para todos; un adolescente de 2003 podía acceder a dichos complementos en su computadora portátil, sin un estudio de grabación de última generación en universos de música electrónica de 20 años, muchos de ellos inspirados en Kraftwerk. Significa que, si bien las bandas sonoras del Tour de Francia suenan grandiosas y bellamente kraftwerkianas en todo momento, constantemente estás imitando casualmente algunas de las innumerables formas de música electrónica que surgieron en su ausencia simplemente por ser ellos mismos. Han ido y venido en ese intermedio conscientes de que también ayudaron a crear el mundo electrónico que, al 2003, se vuelven omnipresentes.

En algunos momentos, Kraftwerk puede imitar casualmente algunas de las innumerables formas de música electrónica que surgieron en su ausencia simplemente por ser ellos mismos. "Aero Dynamik" es una excelente y vibrante pieza de acid house, basada en una línea de bajo de percusión de dos notas y un ritmo de batería que suena como si se tocara con resortes. La voz casi cómica del robot barítono entona letras que son esencialmente kraftwerkianas ("Perfection mekanik, aéro dynamik, material et technik... condition et physic... position et taktik"), pero lo mejor llega un minuto después del final cuando la voz se apaga y los sintetizadores de percusión cambian de tono sin cesar para que suenen como si estuvieran flotando hacia arriba, dando la impresión de que el surco se ha aflojado de sus amarres y está trepando por la cara norte del Galibier.

Otra línea de bajo de acid house de dos notas nerviosas presenta "Titanium", llamado así por el metal liviano que se ha vuelto cada vez más popular entre las bicicletas de carretera de gama alta, y presenta un patrón de batería metálico adecuado y algunos riffs de sintetizador de diente de sierra apropiadamente rígidos. "Cuadro de bicicleta de carbono, aluminio, titanio", gruñe el robot, en francés, mientras una pequeña rejilla rítmica entrelazada entra en territorio rave. "Elektro Kardiogramm" revive los sonidos de respiración muestreados, el pulso de los latidos del corazón y los ruidos metálicos del ritmo original del "Tour De France", y hay momentos en los que piensas que el minimalismo hilarantemente inexpresivo de la canción terminará sonando como una (particularmente astuta) Flight Of The Conchords de Kraftwerk. Sin embargo, justo cuando crees que están entrando en la autoparodia, de repente toma un giro oscuro, con una serie de drones discordantes de órgano que se asemejan a la sección de improvisación de "Autobahn". 

Otro punto destacado es "Vitamin", una pieza de techno maravillosamente chirriante que vibra y zumba en todos los lugares correctos, como una voz (por única vez en el álbum, no es el androide con voz de barítono Barry White, sino un robot estándar).  Enumera una serie de vitaminas y suplementos: "Kalium, Kalzium, Eisen, Magnesium, Carbo-Hydrat Protein, A-B-C-D Vitamin". En retrospectiva, ahora sabemos que el Tour, la Vuelta de España y el Giro de Italia en esta época estaban dominados por equipos que practicaban programas de dopaje organizados, y las referencias improvisadas a "adrenalina, endorfina" se vuelven algo más siniestro: la percusión comienza a zumbar y vibrar, como debe haber sentido la cabeza de Lance Armstrong después de su cóctel diario de EPO (eritropoyetina). 

"La Forme" es una composición en solitario de Ralf Hütter que comienza como una pieza suave, glacial y sin batería que recuerda a Orbital, basada en una frase de octava ondulada tocada en un órgano sintetizado. Poco a poco va aumentando su intensidad hasta convertirse en una pieza majestuosa de ambient house, con el narrador enumerando una letanía hipnótica de palabras de moda en bicicleta ("preparación, musculación, concentración, condición”).

Continúa con una coda, "Régéneration", una breve meditación de himnos que vincula el futuro con el pasado, lo que lleva a una mezcla del sencillo de 1983. Esta vez, la rejilla rítmica se superpone con una vibración techno ligeramente vibrante, pero incluso sin esta actualización, eres consciente de que esta es una pieza musical que apenas ha pasado de moda, una brillante pieza de futuro funk que encaja aún más cómodamente en 2003 que lo hizo en el mundo de 1983. 

Tour De France Soundtracks es una máquina (hombre) hábil y bien engrasada de un disco que trae a la banda al día, uniendo perfectamente a Kraftwerk con el mundo electrónico que crearon. Sirve como un canto del cisne apropiado pero un poco confuso. Para una banda que siempre pareció abrazar el futuro, Kraftwerk ha pasado gran parte de las últimas dos décadas mirando hacia el pasado, modificando sin cesar su legado (más aún desde la partida de Florian Schneider en noviembre de 2008, dejando a Hütter como el único miembro original). 

Sus sets en vivo han permanecido en gran medida estáticos durante décadas, incluso las elecciones musicales reales que tocaron en las giras que siguieron a las bandas sonoras del Tour de Francia no fueron radicalmente diferentes de las que tocaron en 1981. En el catálogo anterior, Tour De France Soundtracks muestra a la banda explorando su pasado para crear un futuro posible.

The Mix (Junio de 1991)

 

No fue un gran éxito; tampoco era un nuevo álbum. No fueron remixes; tampoco era material original. En una era en la que las bandas, Squeeze y Def Leppard vuelven a grabar su material antiguo para hacerse con el control de sus publicaciones, The Mix no parece tan extraordinario. En 1991, sin embargo, lo hicieron. Aquí había un grupo famoso por sus avatares del futuro mirando directamente al pasado, tomando una selección de sus canciones más conocidas (pero no "The Model", su sencillo más exitoso) y una pista que pocas personas conocían ("Dentaku", la versión japonesa de "Pocket Calculator", que había sido solo una cara B de EE. UU. en 1981) y rehaciéndolos en versiones que eran lo suficientemente diferentes a los originales como para irritar a los puristas, pero lo suficientemente cerca como para cumplir el propósito que EMI quería: un de facto “lo mejor de Kraftwerk”. 

Cuando apareció The Mix en junio de 1991, habían pasado cuatro años y medio desde el anterior álbum de Kraftwerk, el decepcionante Electric Cafe. Eso no habría sido un problema: Electric Cafe en sí había llegado cinco años y medio después de Computer World, pero significó que The Mix se lanzó a un mundo que había estado hambriento de material nuevo de Kraftwerk, y de presentaciones en vivo. Para ellos, romper su silencio con un álbum que no era ni pez ni gallina les pareció a muchos fanático, en el mejor de los casos, una decepción, en el peor, una traición. La procrastinación interminable tampoco le sentó bien al miembro de mucho tiempo Karl Bartos: dejó el grupo durante la realización de The Mix ("Recuerdo haberle dicho a Ralf: 'Es como si tuviera en este Jumbo en el jardín, pero nunca despega", recordó más tarde).

 Ralf Hütter y Florian Schneider habían estado renovando los estudios Kling Klang y digitalizando todas sus viejas cintas analógicas. En el proceso, comenzaron a probarse a sí mismos, luego rehicieron viejas canciones en torno a esas muestras y agregaron música nueva. "Usamos todo nuestro catálogo anterior de los últimos 20 años, muestreando los sonidos analógicos originales de las 16 pistas cintas maestras", dijo Hütter a la revista Keyboard en 1991. "Elegimos aquellos sonidos que pensamos que eran únicos, o irremplazables, o quizás simplemente buenos en forma, y luego cambiamos o alteramos otros. Nos interesaba utilizar sonidos originales de mucho tiempo atrás, de nuestras viejas máquinas analógicas caseras, adaptando todo técnicamente a los 90. Es solo una mezcla de sonidos muestreados de los viejos maestros, además de sonidos electrónicos completamente sintéticos recién generados. Todo se vuelve a montar. Mezclar, para nosotros, es la forma de arte de hacer música hoy". "Adaptar todo técnicamente a la década de 1990" es la frase clave allí. Kraftwerk habían sido anunciados durante mucho tiempo como visionarios y profetas, que previeron el futuro no de la música, sino de la interacción de la humanidad con la tecnología (no en vano, su primera aparición televisiva más conocida en el Reino Unido fue en “Tomorrow’s World”). Pero nunca fetichizaron tanto el futuro como estar lo más actualizados posibles: cuando cantaban sobre computadoras en casa, la primera canción con ese nombre sonaba musicalmente futurista, pero seguían siendo las computadoras domésticas las que estaban en el mercado; la calculadora de bolsillo era parte de la vida cotidiana. Unos años antes, su visión del transporte era  sobre trenes y coches, no sobre naves espaciales y propulsores. 

Pero para 1991 esas canciones que una vez había estado en el cenit  sonaban casi pintorescas. Los sujetos ya no deslumbraban - la sociedad y la política estaban cambiando más rápido que la tecnología de consumo, con la caída tanto del apartheid como del bloque soviético. En algunos casos, sus canciones habían sido superadas: el original "Radioactivity" se había referido inicialmente tanto a la radio como a la radiactividad, y tenía un aire de preocupación benigna pero distante. Pero eso fue en 1975; en 1991, el mundo había visto, primero, la fusión parcial del reactor en Three Mile Island, luego el desastre de Chernobyl. La preocupación benigna pero lejana ya no encajaba en los tiempos.

La música también había cambiado. La racha de álbumes robados para las nuevas grabaciones de The Mix se había hecho entre 1975 y 1981, durante la mayor parte de ese tiempo habían sido valores atípicos musicales (cuando salió "Computer Love" en 1981, el muestreo "Trans-Europe Express" "Planet Rock" todavía estaba a un año de distancia). Sin embargo, en los años 90, la música electrónica estaba en camino de convertirse en la lengua franca del pop convencional. La música house estaba haciendo lo que los grupos de pop electrónico de principios de los 80 no habían logrado, y comenzaba el largo proceso de dejar la guitarra al margen de las listas de éxitos. 

Kraftwerk fueron los abuelos de eso, y para los nuevos oyentes que llegaron a la música electrónica, probablemente sonaron como abuelos. El sonido de Kraftwerk, al menos después de Autobahn, había sido en gran medida esquinas afiladas y bordes duros, pero la música electrónica había superado eso: se había vuelto sensual, y Kraftwerk, independientemente de sus virtudes, rara vez era sensual. También hubo un indicio de que los abuelos no podían configurar el video sobre la modernización de Kling Klang. Habiendo gastado, a fines de 1986, un millón de dólares en un New England Digital Synclavier II, Hütter y Schneider descubrieron que era casi imposible de usar, por lo que contrataron a Fritz Hilpert, un ingeniero de estudio en lugar de músico, para operarlo y para samplear las viejas cintas multipistas digitales. Es posible que The Mix no haya sido idea de Hilpert, pero fue Hilpert quien  digitalizó el catálogo anterior, reuniendo los datos, lo que lo hizo posible. 

Pero, ¿por qué The Mix? Dejando de lado la obvia observación de que Hütter y Schneider claramente no tenían inclinación por hacer música nueva, lo que llevó a la partida de Bartos, entonces vale la pena considerar las dos explicaciones ofrecidas por Uwe Schütte en Kraftwerk: Future Music From Germany. Tal vez, sugiere, ya habían sido superados por la música pop, y no tenía sentido (y tal vez tampoco dignidad) unirse a ella en una carrera. Después de todo, el viejo escenario peleando con los jóvenes pretendientes del pop rara vez  se obtiene más que una victoria pírrica. 

Alternativamente, sugiere, Kraftwerk ya habían ganado. Habiéndose transformado la música tan a fondo, no había simplemente la necesidad de ser nuevos por más tiempo: a partir de ahora su trabajo en progreso sería el mantenimiento y/o reanimación de su pasado. Que Kraftwerk no aceptarían estar en deuda con su historia fue evidente desde la apertura de The Mix. "The Robots" fue transformado (a partir de aquí, la pista se convertiría en el tema principal del grupo, más o menos, como los mismos robots, habiendo aparecido en la portada de The Mix, se convirtieron en un elemento fijo del show en vivo). Aquí estaba la evidencia inmediata de que las esquinas afiladas y los bordes duros se lijaban, y la música se reconfiguraba para una audiencia acostumbrada a la música que había estado saliendo de Detroit y Chicago. El ritmo se aceleró, el gancho del teclado principal se modificó para que ya no estuviera tan ásperamente al ritmo, sino que flotara por encima. Kraftwerk, por primera vez, sonaban indiscutiblemente como si estuvieran haciendo música para la pista de baile y no para el laboratorio. A los seis minutos llegó un patrón de sintetizador sincopado y burbujeante que estaba explícitamente en deuda con la música house. Si Kraftwerk ya no sonaban como si no pudieran haber venido de otro lugar que no fuera Düsseldorf, ahora sonaban más universales que nunca.

El nuevo sonido de Kraftwerk fue un shock no solo para los fanáticos, sino también para las personas cercanas a ellos. "No estaba seguro acerca de “The Mix", dijo su artista y letrista de mucho tiempo Emil Schult. "¿Leonardo Da Vinci habría tomado la Mona Lisa y pintado sobre ella? Supongo que no. 'Autobahn' no necesitaba un remix de Kraftwerk". Pero Schult había elegido su metáfora sin cuidado: la Mona Lisa no había sido pintada. Las viejas canciones todavía estaban allí, pero ahora se complementaron.

Sin embargo, incluso para los defensores de The Mix, sería difícil argumentar que todo funcionó a la perfección. "Computer World", por ejemplo, pierde delicada ensoñación del original en su transición a algo más propulsor y cinético. Donde antes sonaba como un sueño benévolo del ciberespacio, la nueva versión sonaba más como los técnicos de IT  que se apresuraban a tomar un café. "Dentaku", mientras tanto, parecía una adición totalmente inútil, aunque evidentemente no para Hütter, dado que la canción también se volvió aún más alegre. Entró en rotación en vivo. “Pocket Calculator" ni ganada ni perdida en la transición, siempre alegre.

Aunque podría ser una blasfemia, el trío central de The Mix de "Autobahn", "Radioactivity" y "Trans-Europe Express" fue donde el álbum realmente voló. "Autobahn", genuinamente, no sufrió por perder 14 de sus minutos. Los nueve y medio que quedaron todavía se sintieron como un viaje suficiente para satisfacer a la mayoría de los oyentes, si no a los puristas. Y, a los seis minutos y medio, ofreció el momento más divertido en el catálogo de Kraftwerk, cuando el chiste “Fun, fun, fun/ Fahren, fahren, fahren" ganó otra capa: voces sintetizadas armonizando a cappella en la forma de los Beach Boys, desde el bajo hasta el falsete, antes de combinarlos en un solo "Wir fahren auf der Autobahn" antes de que regresen los sintetizadores.

"Radioactividad" fue aún más fuerte. Esta vez el ritmo de la casa le dio un acorde y la letra se actualizó, con referencias a Chernobyl, Harrisburg (Three Mile Island), Sellafield e Hiroshima, y se insertó la palabra "stop" antes de que se cantara la palabra del título. Pero aún tenía gracia: la sección alrededor de las 2:20, donde un sintetizador alto selecciona un patrón de código Morse, mientras que debajo se reproduce una serie de transiciones largas y melancólicas, es el tipo de cosas que Pet Shop Boys, entonces en auge, habrían dado sus dientes para llegar al “Behaviour”. 

Finalmente "Trans-Europe Express", nuevamente se redujo drásticamente, de seis minutos y medio para la pista en sí a un poco más de tres ("Abzug" también se redujo a la mitad, aunque "Metal On Metal" se extendió a casi cinco minutos, por lo que toda la suite solo perdió un par de minutos), pero reducido a su esencia misma de movimiento hacia adelante: la mayor parte de la escisión fue la percusión, y al eliminar la letra sobre conocer a Iggy Pop y David Bowie, tal vez Kraftwerk no estaban quitando algo que lo habría fechado, sino que se jactaba de cómo había aumentado su saturación en los años intermedios: ahora eran iguales, al menos, a esa pareja.

Cualesquiera que sean las preocupaciones al respecto, The Mix terminó siendo el álbum que definió la carrera de Kraftwerk. Es fácil olvidar que su racha dorada de grabaciones ocupó apenas siete años, y en 1991 ya no podían confiar en ellas para justificar su existencia continua. The Mix les dio esa razón para continuar. 

Puede considerar que Kraftwerk como un acto heredado es una traición a su promesa original, en cuyo caso The Mix es una exhibición en el caso de la acusación, pero sin este álbum, el Kraftwerk que innumerables miles de personas han podido ver y vivir durante los últimos 30 años más o menos no existiría. The Mix, y la digitalización y reelaboración de su catálogo, ha sido la base de su actuación en vivo desde entonces, dominando la existencia de Kraftwerk y bien mereciendo su lugar como uno de los álbumes que tocaron en sus espectáculos de catálogo específicos del sitio a principios de la última década. Puso a Kraftwerk en el presente eterno, no solo en el presente de 1974 o 1975 o 1977. Reconoció la deuda que tenían y exigió el pago de esa deuda. Para bien o para mal, The Mix es el sonido de Kraftwerk de finales del siglo pasado y principios de este.

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Electric Cafe (Noviembre de 1986)

 

Durante la década de 1970, Kraftwerk se habían acostumbrado a manejar sus asuntos en sus propios términos. A lo largo de una serie de lanzamientos innovadores, desde Autobahn de 1974 hasta Computer World de 1981, el grupo utilizó la última tecnología para desarrollar un nuevo lenguaje musical con el que expresaron su visión serena de la armonía social y la comunicación universal, y cada álbum exploraba otro gran concepto que añadía a su propia historia. Al establecer la agenda, los robots aparecieron durante esta fase imperial. Siempre un paso por delante, operaban a un nivel diferente al de sus contemporáneos, tanto que incluso un concepto bastante tosco como el advenimiento de la era digital se convirtió, en Computer World, en un emocionante vistazo al futuro a medida que Kraftwerk procesaba los números para forjar el prototipo de electro y techno. Todo mientras persuadía a un público que aún desconfiaba del poder de la computadora personal de que "es más divertido computar" al ilustrar las formas en que el microchip hacía que la vida diaria fuera más atractiva. Todo esto unos tres años antes del lanzamiento de las primeras computadoras domésticas de Apple e IBM en 1984.

Cuando se lanzó Electric Café en noviembre de 1986, todo había cambiado para Kraftwerk. O, más concretamente, todo había cambiado excepto Kraftwerk, que habían avanzado poco a poco en el aislamiento de Kling Klang mientras que el resto del mundo de la música los había alcanzado hace mucho tiempo atrás. Una vez que los nuevos instrumentos electrónicos portátiles se volvieron relativamente asequibles a principios de la década -el sintetizador de línea de bajo TB-303 de Roland se vendía al por menor en £238, aunque su caja de ritmos 808 era un poco más cara- el synth-pop se convirtió en el estilo dominante y una franja de artistas endeudados a Kraftwerk comenzó a imitar a sus héroes con una fracción de su presupuesto. Desde acólitos entusiastas como OMD, Depeche Mode y The Human League hasta Gary Numan, cuyo "Cars" fue número 1 en 1979 entretuvieron las nociones kraftwerkianas de modernismo, el cambio cultural hacia la producción doméstica en masa que Kraftwerk predijo en Computer World había tenido lugar y las listas eran llenos de actos que sonaban como los robots.

 

No es que Kraftwerk parecieran particularmente intimidados por estos advenedizos británicos, o "esa tonta escena pop inglesa, con letras tontas", como lo describió Karl Bartos, pero Ralf Hütter y Florian Schneider habían sido muy conscientes de la competencia. En los EE. UU., productores como Cybotron y The Egyptian Lover abrazaron el estilo electro - "Clear" de Cybotron incluso sampleó "Hall Of Mirrors" - y basaron todo su sonido en el frío y duro funk de "Numbers" de Computer World. Para cuando Electric Café surgió, hubo 12 ediciones de la compilación Street Sounds Electro en el Reino Unido, discos que introdujeron el electro a miles de adolescentes británicos, lo que sugiere que el género había alcanzado su punto máximo en popularidad en 1986. 

Según los estándares de Kraftwerk, una brecha de cinco años entre álbumes era inaudita y fue principalmente una consecuencia del perfeccionismo de Hütter. En 1983 entregaron un álbum terminado llamado “Techno Pop” a EMI. Eso era Electric Café en todo menos en el nombre y que incluía "Tour De France" como pista final. Este álbum tenía una portada, basada libremente en la obra de arte del "Tour de France", así como un número de catálogo. EMI incluso colocó anuncios en revistas para el lanzamiento, previsto para ese verano. Pero Hütter retiró el álbum, preocupado de que el material, grabado en analógico, pudiera sonar anticuado en un mundo cada vez más digital, y buscó revisar las pistas. 

Factores adicionales también jugaron un papel en el retraso del registro. Kraftwerk habría estado intrigado por la bomba electro-funk de Nueva York "Planet Rock", un nuevo estilo de hip-hop electrónico acreditado a Afrika Bambaataa y Soul Sonic Force y producido por Arthur Baker, que salió en el verano de 1982. Aunque la pista muestreó el ritmo secuenciado de "Numbers" y la gélida melodía de "Trans-Europe Express" sin permiso - un estado de cosas pronto rectificado cuando Tommy Boy accedió a pagar a Kraftwerk un dólar por cada copia vendida - Hütter habría sido impresionado por la innovación de Baker producción y la forma en que fusionó la arrogancia del primer rap estadounidense con synth-pop europeo amanerado. Este enfoque probablemente le dio a Hütter confianza para rodar con la primera cara rítmica de Electric Café, que fluye de "Boing Boom Tschak" en "Techno Pop" y "Non Stop Music", como en un cinta transportadora industrial. 

Ciclista obsesivo, Hütter sufrió un grave accidente durante la producción inicial de Electric Café cuando se cayó de su bicicleta por un tramo en el Rin y se golpeó la cabeza contra el cemento. Fue llevado al hospital donde pasó cuatro días en coma, según Wolfgang Flür, citado en Kraftwerk de David Buckley. Hütter más tarde restó importancia a la gravedad de la caída - "Me operaron de nuevo, me cambiaron la cabeza", le dijo a The Guardian en 2009, pero en ese momento Karl Bartos vio las cosas de manera diferente. "Puede sonar pretencioso decirlo hoy, pero después del accidente de bicicleta, Hütter no era el lo mismo", le dijo a Buckley. "Él cambió". ¿Cómo afectó esto al progreso del álbum? Tal vez Hütter se volvió más protector con este material, una señal de que no estaba seguro de su calidad, o ahora se sentía nervioso por la idea de lanzarlo cuando sabía que Kraftwerk había perdido su ventaja.

Al mismo tiempo, Hütter parecían sentirse halagados por la atención VIP que recibían de vez en cuando, ahora que formaban parte del tejido del pop. Alrededor de 1985 fue cortejado por Michael Jackson, quien quería permiso para utiliza las pistas múltiples de The Man-Machine. Inicialmente, la solicitud era su libro Kraftwerk: Música que Hütter hizo bolsa, aunque no formalmente rechazado por Hütter y Schneider, tal como habían desairado a Bowie y Elton John - pero Pascal Bussy revela en “Man Machine and Music” que Hutter se reunió con Jackson en un edificio privado del cantante en Nueva York para mostrarle las cintas, que llevaba consigo en un plástico aunque no se llegó a un acuerdo entre ambos. 

El grupo pasó tres meses en Nueva York mezclando las pistas en Right Track Studio con François Kevorkian y Ron St Germain, dos productores e ingenieros muy respetados con sólidas credenciales de baile que ayudaron a afinar los principales álbumes de artistas como Mick Jagger y Jean-Michel Jarre. El excelente LP de 1984 del pionero de los sintetizadores franceses, Zoolook, con su innovadora mezcla de voces superpuestas y ritmos étnicos recortados, podría haber sido una referencia útil para Electric Café. Aunque Kevorkian había mezclado anteriormente el sencillo "Tour De France", esta era la primera vez que Kraftwerk trabajaba fuera de Kling Klang y para Bartos los resultados fueron decepcionantes. "Pasamos tres meses en Nueva York para mezclar, pero cuando terminamos, nadie estaba realmente contento con eso. Así que lo hicimos de nuevo", le dijo a Bussy. En los clubes nocturnos de Nueva York, el grupo estuvo expuesto a los últimos cortes de freestyle, hi-NRG y house, que no pueden haber hecho ningún bien a su confianza. 

El problema subyacente con Electric Café es que el concepto general del disco no es tan convincente como los temas completos de discos anteriores de Kraftwerk, que equilibraban la nostalgia romántica con ideas futuristas. El grupo había estado jugando con la noción de un café global desde 1976, ya que muchas de sus reuniones tuvieron lugar en las cafeterías de Düsseldorf. Además, existe una película muda de 1927 protagonizada por Marlene Dietrich llamada Café Elektric. La idea de un espacio donde el mundo podría conversar como uno solo e intercambiar ideas hoy inevitablemente evoca Internet, pero no hay nada en la letra del álbum que sugiera que el grupo tenía esto en mente principios de los 80. Hütter parecía más preocupado por evitar cualquier connotación New Age que el título pudiera arrojar (no tenía tiempo para ese estilo de muzak), pero aun así, visitar un café es un acto pasivo y Kraftwerk siempre se había preocupado por avanzar. Al final, solo la canción principal, con sus voces sintetizadas en francés e italiano y su suave funk, se adhiere al concepto. 

Aunque el título original 'Techno Pop' suene hoy en día, se adapta al ritmo mecánico anónimo de gran parte del disco. Considerando este aspecto, Bartos sintió que el grupo había perdido su toque. "Escucha el Trans-Europe Express anterior, escucha lo cálido que es, lo humano", dijo en un documental sueco en 2001. "En Electric Café, la banda colocó la tecnología por delante de la música, y ese fue el error". Sin embargo, sin nada radicalmente nuevo que decir y con una profunda creencia en la calidad de su equipo, esta era una oportunidad para que Kraftwerk finalmente dejara que las máquinas hablaran mientras se convertían en esclavas del ritmo. 

EL onomatopéyico "Boing Boom Tschak" destila su esencia en tres minutos, un Doodle dadaísta que traza el esquema vox-funk de "Close (To The Edit)" de Art Of Noise. Esto da paso a "Techno Pop", que superpone cuerdas sintéticas, un sonido utilizado generosamente en la piedra de toque techno de Detroit de Derrick May, "Strings Of Life", un año después, y un piano puntillista en el mismo ritmo que Hütter y Bartos se desplazan a través de los ajustes de percusión. ”Musique Non Stop" continúa el tema, mientras una voz femenina sintética, la primera mujer en un disco de Kraftwerk, ensalza las virtudes de los "ritmos industriales por doquier", los ritmos que burbujean maravillosamente. Por mucho que estas pistas brillen y brillen como en una sala de exposición, aquí no hay urgencia, estos cortes tranquilos no están diseñados para la pista de baile, o si lo están, los autores claramente no han salido mucho. Es música de café, para admirar y consumir con café y helado de chocolate. 

Karl Bartos canta los tiernos sentimientos de “The Telephone Call", como un fantasma de “The Model”, sus palabras extrañamente banales ofrecen pocas señales de vida: "Estás tan cerca pero lejos/te llamo toda la noche y día". Es casi un pastiche de Kraftwerk y, en cierto modo, encarna todo lo que no estaba bien en Kling Klang: un grupo atrapado en su ilustre pasado, que repite sus mejores momentos solo para descubrir sus defectos. La remasterización del álbum de 2009 también incluye "House Phone", la otra cara de "The Telephone Call", en la que la pandilla se arremanga para darle al original un masaje vigoroso, una agresión bienvenida que no necesariamente agrega mucho a la impresión general del álbum, pero demuestra que son capaces de soltarse cuando no hay presión.

Al menos "Sex Object" es agradablemente perverso, muy parecido a la idea de que Hütter se involucra en cualquier tipo de actividad pervertida. Anhelantes remolinos de cuerdas y un bajo lujoso, asume un papel, cantando graciosamente, "No quiero ser tu objeto sexual/Me excitas y luego te olvidas", antes de que la segunda parte de la pista se divida en un Max Headroom extendido. Mermelada de caja de ritmos. Aquí el sonido de Kraftwerk de la época, limitado por la tecnología, y donde antes podían trabajar para hacer que la pista brillara con contramelodías, ahora hurgan en su hardware para estirar una idea en lo que equivale a una cara B de Yello. 

Varados en Kling Klang con un pie en el pasado y otro en el presente, Kraftwerk parecía haber pasado su mejor momento cuando Electric Café finalmente salió, su difícil gestación evidente en las composiciones comparativamente torpes del grupo. En el Reino Unido, el álbum solo pudo rozar el Top 60 cuando los fanáticos del synth-pop recurrieron a Pet Shop Boys y Berlin, cuyo "Take My Breath Away", producido por Giorgio Moroder, fue el número uno la semana del lanzamiento de Electric Café. 

El grupo necesitaba desesperadamente un reinicio, y mientras se retiraban a Kling Klang para lamerse las heridas, Bartos y Flür se marcharon, dejando a Hütter y Schneider para evaluar el futuro de Kraftwerk, como en los viejos tiempos de Ralf y Florian. Ciertamente, es extraño que Electric Café siga siendo su trabajo más convincente desde 1986, pero es un testimonio de la forma en que Hütter ha gestionado su carrera desde entonces, que se ve como una curiosidad encantadora en lugar de un acto de autosabotaje desafortunado.

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